论文即兴理性与非理性爵士乐在中国新时

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编者按:新时期初,由于长期的文化阻断,爵士乐登陆中国遭遇审美上的格格不入。它的接受效应表现为少数乐手受传统音乐审美经验与记忆的影响,在初次聆听之时对爵士乐外在效果产生震惊和不解;在学习之时,他们从有关爵士乐即兴的基本的理论知识、法则、程式的缺失以及资料与教学资源的匮乏中起步,经历了扒带、“补课”、自我归纳这样艰苦的某种程度上具有倒影效果的学习过程,90年代中后期出道的第二代乐手在知识-教学体系尚未成熟时遇到进阶学习的瓶颈——即兴法则与程式中的细节规定以及学习理念与方法上的不确定性,通过自身和共同体的力量得以突破。通过独特的学习经验和在地实践,中国爵士乐得以确证自身。

差异最终带着这样一种本身即具有重复性的愤怒力量表现自身。

——德勒兹,《差异与重复》

北京的少数派乐手

年2月的一天晚上,东方希尔顿饭店的宾仕酒廊里,传出了喧闹又不失精致的爵士乐声。演奏者是萨克斯手刘元、钢琴手孔宏伟、贝斯手张辉、鼓手谷峰。有人记录了演出的场面:“曲子总有一种迂回穿梭或直上直下的感觉,但很新鲜。他们的演奏仿佛在有意制造一种叫人交替追逐的感觉。叫你一忽儿追寻着萨克斯的旋律,一忽儿被钢琴带到一个境地,一忽儿去捕捉贝斯的共鸣,一忽儿又被有节奏的鼓点吸引,……”

刘元

写这篇报道的是一位演出经纪人,他在“找遍了北京城,找不到一支爵士乐队”的情形下,被推荐到这里。文章还透露:令人眼花缭乱的即兴演奏,使观众很难捕捉到“哪一段具体作品”的旋律。正是这种演奏形式和音乐语言,让对音乐圈轻车熟路的作者,一时间觉得“怪异”,并认为它是“稀有乐种”。为什么即兴的爵士乐在20世纪90年代的中国如此罕见?首先,我们要重拾一段爵士乐生长期之中国不在场的历史。由于政治的原因,新中国错过了爵士乐从舞蹈性音乐向艺术化即兴化音乐的转型。因此,当新生爵士乐在新时期再次登陆之时,人们已然不认得它了。大众自然不会选择它作为心灵解药,更不会去实践。积极踊跃者多出现在搞器乐的人较为集中的专业院团中,尤其是那些思想开放、胆子大、勇于尝试新鲜事物、有表现欲,以及工作上不太得志的人,尤以北京为主。几个事例能够为此证明:一是年由退休乐手组成的上海和平饭店爵士乐队,他们保存着共和国成立初期从美国电影获得的爵士记忆,依据简化过的六重奏乐谱演奏;二是年由上海一批音乐人以编曲方式录制发行的《倾诉:爵士单簧管与乐队》磁带,其中多首爵士标准曲仅有两三遍主旋律;三是年电影《摇啊摇,摇到外婆桥》在上海拍摄,为了一段爵士乐配乐,摄制组花高价从北京请陆廷荃乐队去录音。可见,上海这座旧中国的爵士之城在新时期初却处在了落后地位,与当时政治和文化上的保守不无关系。倒是北京的少数派乐手,较早地为新生爵士乐敞开了借尸还魂的窄门。其初步成果在80年代末浮出历史表面,即以刘元为主的ADO、钢琴手梁和平和鼓手刘效松为主的SwingingMandarins以及萨克斯手陆廷荃为主的Titan这三支乐队。

初次聆听的两极效应与“失败”的意义共享

其中有人对BennyGoodman、GlennMiller(不是CharlieParker)等人的音乐还有印象,但已恍如隔世,所以,接受的第一步仍可视为初次聆听。作为专业乐手,他们对新生爵士乐的聆听经验不可避免地在先前音乐经验的映照下形成,大致分为两种倾向。刘元、陆廷荃和刘建民等人代表第一种:“人家的音乐竟然是这样的”;“原来真不容易”;“黑管还能这么吹”。新生爵士乐对被规训的耳朵和审美意识悍然入侵,对习惯性的知识进行了清洗,他们感到意外、吃惊,心生羡慕。后一种倾向的代表是京剧打击乐出身的刘效松,他对爵士乐的早期印象来自学生时代的音乐欣赏课,老师告诉他们“国外有一种音乐,把猫往钢琴上一放,跑过去,记住,这就是爵士乐”。刘效松哭笑不得,不过他那时也觉得爵士“太怪了”。要是认为这种倾向会随社会现代化对外来文化适应性的增强而减弱就错了,多年以后,爵士乐依然没有给年轻乐手留下美好的第一印象。吉他手刘玥说:“最开始不爱听,乱七八糟,节奏太碎,旋律不好。”可见,差异在先前经验作用下颠转为不同的结果,但结果只是同一枚硬币的两面,差异才是动因。让我们从音乐本体视角对两种不同的审美范式加以考察。一般地讲,人们往往爱听由作曲家创作的作品。那个时代人们常听的古典音乐、民族音乐或轻音乐作品,大多具有某种音乐结构。人们在结构的环绕和钳合下,寻味不同段落铺排、延展、呼应的富有对立统一逻辑性的运动和叙事,其中旋律和集中化音响是聆听的重点,是引人入胜的诱饵,与现实主义和大众化美学一起,形塑着人们的听觉心理秩序和情感空间。当然乐手还会格外



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