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“猫的表演哲学”是一种怎样的理念？

认识我的朋友知道，我家中有两只中华田园猫。疫情期间封闭在家，一人两猫共处一室，总会有一些灵魂的交流。两只猫的特点完全不同，同样是追逐逗猫棒，其一擅长跳跃，其一擅长奔跑——“猫的表演哲学”便是得益于它们的提点。

“猫的表演哲学”身体训练方法的理念分为三层：

第一层：训练之法

“猫的表演哲学”是一种演员的训练方法。我对多年以来研习的多种方法回顾、对比、吸收、融合，整理出的以猫为参照：基于对猫的行动的姿态观察、姿势模仿，以猫的“走、跑、跳、爬”为核心动作，融合多种理念衍生而来的演员训练方法。尝试在训练中探索行动中的身体能量，以及如何将不同的能量应用到表演中。在高强度乃至近乎极限的训练中，感受身体强度和表演能力的变化。

同时，训练方法伴随着对应的学习视角：演员的身体分为肢体和声音。演员需要通过长时间的训练，不断提升肢体的体能、力量与协调性。猫是演员身体训练的良师。演员在训练当中应该更多地挑战和训练不曾发觉的部位，比如跟腱、脚弓。身体训练更重要的，是探寻受训者的本能，因本能产生的行动是极具生命力的。而强大的体能、力量与协调性同样是演员在训练中保护自我的基石。

科学研究表明，猫对人的叫声连它自己都听不懂。比如叫猫的名字它会答应，其实它并不知道这是它的名字，而是长期听到这样的叫声认为这是对方给予食物的信号。反过来也一样，猫对人的叫声也是一种索取的信号，比如食物、抚摸、玩具。这是猫与人长时间相处后形成的一种专属于主人与猫之间的信息交流方式，通过发出特定的叫声达到沟通的目的。猫的这一特性对于表演有极高的借鉴价值。演员或许可以尝试一种塑造新的语言景观的方法，达到超越文本和角色的效果。这是一种类似于猫与人之间相处的特有语汇。

需要澄清的是：有朋友会误会以为我在工作坊中使用的是源自欧丁剧团或者铃木忠志或者凌云焰的训练方法。我确有相关的学习经历，也可在工作坊之余分享些许内容作为交流，但工作坊中皆是经过我自身淬炼而来的方法。一方面我不能直接教授未经许可的内容，一方面，那些内容我也只是处在学员阶段，不能以导师的身份进行分享。

第二层：工作之道

“猫的表演哲学”是一种演员的工作精神。

警觉：当猫进入一个新的环境，会反复观察空间，在各个角落留下气味，直到足够熟悉才会有安全感。引用李凝的“身体美学金字塔”理念中的内容——“身·界”，即身体与空间。而猫对空间的探索过程和方法对于表演者极具借鉴价值。

好奇与想象：猫对于所有在其领地空间的事物都会保持着好奇心，拨弄、推倒、抛接，乐此不疲。对于一切可拨弄的物体都以一种玩耍、嬉戏的状态面对，将其想象成各种它所认知的事物，以各种方式与其互动。演员应是充满好奇心和想象力的动物，而猫便是最好的导师。

愉悦：因为好奇所以产生触碰，因为触碰产生探索，因为探索所以愉悦，在整个过程中往往会出现令人惊叹的举动。这便是好的表演产生的过程。对于一个表演者而言，愉悦是极其重要的品质和精神，训练与创作往往是枯燥、痛苦、漫长的过程，只有愉悦，才能支撑你的探索。

专注：猫的视野之下，一切都是慢镜头，这是高度专注才会达到的效果，在这样的视野下，表演者可以观察到所有的细微，注意到所有的细节，游刃有余的掌控自己的表演。

第三层：处世之本

“猫的表演哲学”是一种演员的生活状态。

如何才能成为一个充满创作激情和能量的表演者，又如何才能创作出富有生命力的表演？私以为，人的生活状态会直接影响TA作为表演者的状态，而猫的生活状态为表演者提供了一种可行性。

信任：一个真正的好的作品离不开表演者们的深入合作，而信任，纯粹的无杂念的信任，是合作的基石——像猫对同伴的信任。强大的、系统的训练，让表演者们能够放下陌生和成见、抹去自身的社会身份，以同伴的视角信任周身，与“不可轻信他人”的社会法则对峙。

活在当下：无论有多少玩具，猫只会专注于正在进行的玩耍；一旦出现新的事物，猫会毫不犹豫的做出决定，产生新的探索，丝毫不会在乎已经被丢弃的旧的事物。时刻不被自己过去的经验和经历所左右，亦不会对未来产生不必要的预设和幻想，而是专注于当下即刻发生的瞬息。表演是如此，生活亦是如此。

距离：有一个这样的现象，演出前带着妆容出去接待亲友，演出后迫不及待要与观众交流。私以为，这是不合适的。作为表演者时，应把生命与同伴紧密联系在一起，与空间联系在一起，把所有的能量都专注于即将要面对的挑战。演者与观者应保持互相敬畏的距离，无论得到的是赞美还是批评，交流的内容已经在作品之中。

简约：猫只有在有需求的时候才会与主人交流，才会与同伴交流。私以为，表演者也应是如此：在生活中，尽可能简约，不耗费精力去做无价值的社交，去刻意维系一段情感，去做无意义的娱乐。而是把精力和能量保留在自我学习的巩固、眼界的拓宽、能力的提升。这并不是自私，当成为表演者那一刻起，就已经同这源于神明的艺术定下了契约，我们应当放下那些无意义的私欲。

思考：猫的生活，每一天都在思考，坐在沙发上，坐在窗边，睁着眼或闭着眼，虽然我们并不知道它在思考什么，它在怎么看待人类。表演者要有善于思考的品质，对人的思考，对知识的思考，对社会的思考，对自然的思考。思考才会有善于发现美的能力。表演者需要有审美的高度，不仅在作品中，更是在生活中。

素人可以参加工作坊吗？

首先，在我个人的浅薄的认知里，我不认为素人与专业演员有多少区别，有的只是是否经受专业训练的差距，当然这恰恰也是区别。其次，参与戏剧表演训练需要参与者非常明确参与的初衷——在已经了解工作坊过程强度极大的前提下，为什么还想来参加呢？

我非常尊重不同的戏剧工作者所践行的不同理念，当然我会有不喜欢；我也非常尊重我工作坊的学员们来参加的缘由，当然我同样会有不喜欢。戏剧方法的理念是理想主义的，是美好光明的，但是我却也见过太多在活动中与在活动外大相径庭的表现，戏剧并没有给参与者带来任何美好的引导，反而沦为可有可无的娱乐方式。

所以，我会将工作坊的内容设计成现在的样子，长时间、高强度。不少朋友向我提议，能否做周末两天的工作坊，这样会有更多人有时间来参加。私以为，这是不合适的。

一方面，我的工作坊内容以高强度身体训练为基础，由训练到创作的过程。从自身经验以及往期工作坊的观察，训练者一般到第四天才会触碰身体的极限。两天的练习只能停留在初阶，无法答疑解惑。工作坊的一个期望，是提供一种可以供学员自我练习的方法，但如果学员回去在训练中超越了工作坊的强度，出现新的状态和变化，会造成很大的疑惑和恐慌，所以必须保持工作坊的时间长度和训练强度。

一方面，我不是在做戏剧普及，也不是做让爱好者可以自我满足的简单体验，而是在为即将走上表演之路和正在路途中的朋友们，分享一种方法和一份能量。我希望在每一次的分享，能够在参与者的心中种下一颗创作的种子，他们会延续我们在工作坊中共同探索、挑战而寻找的精神，生根、发芽，去面对自己的表演与创作之路。每个人都有自己的事务：学生们有繁重的课业、上班族有繁重的工作。为了生活，那很重要。这个时候，戏剧又是否重要呢？如果喜欢戏剧，可以看演出、读剧本，那为什么还想亲身投入表演和创作呢？所以，我便有如此挑战的设计，就是为了立一道门槛——从事戏剧表演与创作，是一条艰难的路。如果真的想清楚了“为什么”，自然会排除万难而参与，不管是参与谁的工作坊。

往期工作坊，多则十人，少则只有一人，又何妨呢？学员们与我一同投入，完成每一次的挑战，不再是停留在初阶的体验和自我感动。而我也没有去搜集大家的感受来为我的工作坊宣传贴金，因为，我们共同的收获才是最有价值的。工作坊会继续，新的学员会加入，我相信缘分。

回到最初的问题：素人可以参加工作坊吗？

引用戏剧大师格洛托夫斯基的话来回答：“每个人的表演天赋是一样的，是一座金山，只是有的人露出的多，有的人露出的少。”

工作坊具体有哪些内容？

“猫的表演哲学”身体表演创作工作坊，内容分为：身体训练、创作练习、演出交流三部分。

身体训练：是工作坊的基础与核心，每天上午的三小时，是高强度的身体能力练习。大家都听过“表演是行动的艺术”，但往往忽略了它背后的实质——“行动由表演者的身体承载。”恰当的身体训练会带给表演者强大的力量、控制、柔韧度、爆发力——能量。训练中，学员将以猫的“走、跑、跳、爬”为动作基础，强化、探索、拓展肢体与声音的更多可能性。同时，在高强度的身体训练中，融入李凝身体美学金字塔的理念——“身音、身器、身界”，探索身体与声音、物件、空间的课题。

格洛托夫斯基身体训练方法案例

创作练习：每一种表演训练方法都拥有独特的美学与哲学，都服务于自己独特美学的创作理念，我的方法也是如此。每一位学员会带来相应主题下的素材，我会以身体训练的成果和大家准备的素材为基础，引导学员在我的创作理念与风格之下，完成个人作品片段的创作。创作的成果可能只是一个雏形，也可能相对完整。但每一个个人片段都有继续创作成完整作品的可能性。今年的新戏《夜曲》，就是艺术家阿范在我的工作坊中，以他的素材为基础，创作出来的完整作品。

往期工作坊学员创作片段演出锦集

演出交流：是工作坊最重要且神圣的结束仪式。

一方面，我们常说戏剧三要素：演员、观众、空间。演者与观者共处一室面对戏剧引发的思考，戏剧才由此形成。对于学员而言，在工作坊中创作来的成果是可贵的作品，而对于我而言，从学员踏入训练场的一刻，到我们离开，整个过程是一个完整的作品。我们需要观众的见证。

一方面，当代剧场的一些风格、美学、理念相对“小众”，对于观众而言存在所谓的“门槛”，其实只是解读视角的错位。世界剧坛的发展风云万变，不同风格、美学、理念的创作纷杂交织，但在国内的大环境，依然是以“传统”的戏剧样式为主流，观众的欣赏方式也就“主流”。工作坊的期望之一，亦是希望带给观众一种不一样的欣赏、解读作品的方法，或许会有更多人能够接受和喜欢更前沿、更个人的创作。工作坊演出的内容分为训练展示、创作展示和演后交流，观众可以看到表演从何而来的线索。

第一期工作坊演后交流现场

参与工作坊需要做哪些准备？

一条用于清洁场地的抹布

有表演训练经历的朋友，可能了解铃木训练的课程中会强调每次训练前需要清洁地面，也只有参与过类似训练的朋友，才可能体会到其中的奥秘。其实有很多艺术家在工作坊中都有这样的要求。

在前篇提到，工作坊的训练中有“身体与空间”的课题，而这个课题在学员进入场地的一刻就已经开始。在工作坊的过程中，我们要与空间朝夕相处，认真清洁和保护场地，是对空间的尊重，我们能更快更自然的熟悉空间，从而在训练中更温柔的保护自己的身体，同时给你的创作带来意想不到的灵感。

纯黑色无logo适合运动的训练服

黑色耐脏。

黑色是所有颜色的融合，是神秘的、严肃的、力量感的颜色。

学员们可能来自各自不同的领域，有着各自不同的社会身份，但是共同参与到工作坊训练中，统一着纯黑色训练服，会帮助大家暂时放下各自的社会因素，进入演员的“中性状态”，大家是共同面对挑战的同伴。

感冒药、创可贴等处理伤病的物品

演员的第一课：保护自己的身体。身体是演员的容器，健康、强大的身体，才能承载作品中丰满的灵魂。

在工作坊中，身体训练的强度很大，学员会时常出汗，会有感冒的风险；同时，工作坊全程需赤脚，以及创作过程的激烈，可能会有轻微受伤的风险。准备适量的物品，即可及时处理，有备无患。

开放、简约的心态

参与工作坊的朋友可能或多或少有相关表演的学习和创作经验，可能各自大不相同，而我在工作坊中分享的方法、理念、美学等，学员们或许会有不喜欢，或者难以理解和实践。

长时间的工作坊亦可能影响大家正常的工作、生活中与外界的沟通，但在工作坊过程中要求学员暂时隔绝外界的干扰，全身心投入到训练与创作中。所以需要学员暂时放下过去的经验，秉持开放、简约的心态面对新的挑战。

活跃、积极的身体

以自身经验和对往期学员的观察来看，在正式进入训练场前，建议大家保持日常的运动量，保持肌肉的强度和身体的热度。如果平日缺乏锻炼，在工作坊中会出现十分明显的肌肉酸痛的反应。演员身体力量与能力的提升是一个循序渐进的过程，是需要大家在合适、科学的方法之下，坚持你认可和喜欢的表演训练。活跃、积极的是身体方能挑战和探索更高极限的生命力。

认真准备的参训素材

参与工作坊的学员朋友需要提前准备参训素材，每一期工作坊都会设置一个全新的主题，主题不同，每一期工作坊需要准备的素材也会不同。具体内容在报名之时便会告知学员。

但其中最核心的素材，是一段源于自身的文本，作为工作坊创作的文本基础。在我浅薄的认知中，剧作家创作一个剧本，并不是空穴而来，一定是在其当时自身经历的遭遇或所见所闻使其有不得不说的言语，推动着剧作家孜孜不倦的创作，才有了我们现在能看到的那些珍贵的经典剧本。我们的人生经历，生活的环境，我们的所见所闻，我相信同样有太多的言语压在我们心底，我们完全可以根据源于自身的素材，去创作注入我们自身生命力的作品，诉说我们自己的故事，表达我们自己的情感。那才是创作真正的价值和意义。

一个有针对性的问题

每一位能够克服万难参与这样一个工作坊的朋友，一定会有这样或那样的问题，对于方法和理念的问题，对于戏剧和表演的问题，艺术和生活的问题，请不要屏蔽和忽略那些问题，抓住你认为最需要解答的问题前来，在它的引导之下去体验训练与创作，或许你会有意料之外的收获。

工作坊中的训练方法对表演有什么帮助？

学习、从事表演的朋友们是否存在一个这样的问题：演员表演当中的行动、台词和角色需要流露的状态是割裂的——往往内心波涛汹涌，表面则波澜不惊，就是无法表演出来。

私以为依然出现这个问题的原因主要有三：

其一：对方法的误会造成理念的对立。现在的表演专业教学，依然是沿用“斯坦尼体系”的内容，以“体验派”为方向。不少师生会认为其他方法是有违“体验派”的理念，持以警觉、抵触甚至反对的态度——“由内而外”与“由外而内”是不能兼容的。导致学员所学内容方法的单一。当然，个别教师会通过自己的学习经历为学员们分享点滴“体验派”之外的其他方法，也只是点滴。

其二：练习时间过少导致接触皮毛而无法深入。表演专业，每周的专业课时一共只有12小时，远远不足以让学员做长时间的练习，更不足以让学员做深入的实践以提升自己的能力。

其三：表演理念的故步自封，训练方法的缺失与滥用，以及时间的严重不足，导致学员在学习生涯中，无法科学的形成相对完整的方法、美学、理念，无法有效的面对创作的挑战。

由此便极易使学员陷入恶性循环：当完成了既定的课程任务，就产生了“这已经足够了”的想法，拿到剧本就迫不及待的开始动手塑造角色，这就造成了上面所提到的“割裂”——演不出来。

（以上虽不能代表所有高校，但依然是相当一部分专业教学的现状）

说到对斯坦尼的误会，最大的误会就是把“体验派”等同于斯坦尼。斯坦尼的理论贡献实则远远不止于此。

①斯坦尼早期提出演员的“情绪记忆”、“感官记忆”等训练方法，由此在美国得到发展形成了如今我们熟悉的“美国方法派”；

②斯坦尼中期提出演员需要有真实生活的体验以寻找表演中更明确且强烈的内心支撑，并带动“真实的身体行动”，这便是我们自认为熟悉的“体验派”，也是国内表演专业教学理念的基础与和核心；

③斯坦尼晚期“把演员的注意力从情感和心理上移开，转到纯粹的身体行为的执行上。”他在著作《演员创造角色》中写道：“如果对自己的形体行为有信心，你就会感受到某种类似于外部生命的情感，它与你的灵魂拥有着逻辑上的联结…身体是顺从的，而感觉是变化无常的。因此，假如你无法给角色创造自发的人类精神，那就给他创造一具身体。”

一切都是斯坦尼，所以到底什么才是斯坦尼？导演汪莘曾说过：斯坦尼真正的核心，是探索求新的精神。

表演者的终极问题——这怎样才能表演出来呢？

在形体训练中我们尝试学习：

◆在使用物件等元素配合之前，先尝试如何激活身体的所有部位并自由行动；

◆在处理戏剧文本之前，先尝试释放并掌控自己的呼吸并寻找属于自己的声音；

◆在表达情感之前，先尝试如何让情感倾注全身，又如何从同伴那里接受冲动。

——灵感来源于斯坦利·旺《心灵的杂技》

在我的工作坊中，我会在三个层面给学员分享和体验，从而引导学员思考上述问题：

其一，坚持完成长时间、高强度、富有想象的身体训练，会非常直观地让大家体会到自己身体能力的变化——力量、柔韧度、爆发力、反应与专注力的提升。

其二，通过高强度反复的实践与挑战，我希望能够在意识层面引导学员突破曾经的固有思维，形成真正正确的探寻方向——私以为，表演作为一门实践类学科，学员不应被各种理论和学术所束缚，演员必须活在训练场，必须活在作品中——不同的理念与方法都应该以开放的心态去尝试，只要适合就是正确的方法。我在工作坊的训练与创作中融入“身体与声音、物件、空间”的理念，借用完全不同的其他的艺术表演形式的方法，让学员直观的感受不同方法的互相补充效用——比如借用舞踏的方式，给予演员在表演中的身体行动基调，亦或是借用雕塑的方式，给予演员在表演中的关键动作设计，亦或是借用接触即兴的方式，给予演员在表演中的人物关系的体现等等。从而让演员的身体能够在表演中自如的行动起来——即使你还没有足够的内心支撑，你依然可以让你的身体流动起来。保持行动，会有意想不到的结果。这也是大多数表演学员最迫切需求解决的难题。

其三，每一位学员会带来不同的素材，每一位学员会完成风格不同的属于自己的作品创作，不仅是在与我交流，同时也是学员们之间的风格与美学的理念交流。工作坊的期望之一，不仅仅是解答大家对于表演的问题，有助于帮助大家完成自己既有的学习方向，更是希望打开学员们表演与创作的全新的大门，让学员们看到更多的可能性，与可行性，寻找属于自己的最舒畅的表演方法。

工作坊中创作出来的作品有机会登上舞台吗？

当然！

工作坊的期望之一，是希望在每一期的共同创作中，学员能够掌握一种相对系统的方法，一种相对完整的理念，并能够珍视在工作坊中产生的创作成果，回到自己的领域后，可以延续自己的创作。对每一位学员来说，字左右的文本、10分钟左右的表演，或许只是一个雏形、一个片段，但它们都可以是你创作成完整作品的源点。你可以继续创作下去，直到真正完成。

为大家分享两个从工作坊走出来的作品。

其一，去年国庆节的工作坊以“鬼怪”为主题，学员之一阿范在工作坊中以鬼怪为元素、以“纪念外公”为源点创作出20分钟的个人片段，国庆节之后，我们继续合作，线上创作，最终完成了实验戏剧作品《夜曲》，受邀深圳拉阔戏剧节、怀化鹤鸣戏剧周，共演出四场。

阿范在工作坊中

其二，今年第三期工作坊以“不”为主题，三位学员完成了各自的片段创作，但因个人原因其中两位学员不能参与最终演出，最终由学员杨海川将三人的内容进行融合创作，产出了一个惊艳的30分钟独立作品。让我萌生继续创作的欲望和激情，我暂时给作品命名为《IDontLikeIt》，计划于夏天创作完成。

上期工作坊三位学员的创作

有不少朋友会犹豫，作品创作出来如何才能登上正式的舞台呢？

其实完全不用担心，现在有乌镇戏剧节、北京青年戏剧节以及各城市的青年戏剧节、大学生戏剧节等数十个演出交流的平台，或者也完全可以自己创造演出的机会。怀化鹤鸣戏剧周便是阿范在自己的城市策划的演出活动。

准备动手的时候会想象的还要苦难，在实现的过程中会发现，其实比想象的还要简单。只要你愿意，你也可以做到

如果学员喜欢自己的创作，完全可以自己继续完成它，也可以继续与我合作共同完成。

“猫的表演哲学”与传统的表演训练方法有什么区别？

以下内容仅在表演训练方法的框架内讨论。

我不得不真诚的指出，这个问题本身就存在问题。什么是“传统的表演训练方法”呢？我想试着提出以下疑问：传统的表演训练方法是不是指以“声、台、形、表”为基础、“真听真看真感受”为理念的斯坦尼“体验派”的方法？这种方法为什么会被称之为“传统”呢？因为全国的高校都在以此方法为核心教学就是“传统”？其他的方法就被称之为“非传统”或者“先锋”？

私以为，这个问题的的提出本身是将“体验派”与其他方法区别开来进行对比，在观念上就已经造成了不同方法的对立，那么往后延续的学习、讨论，往往就走上了一条狭隘的道路——这是对方法本身的误解。

对“体验派”方法的误解，便会误导学员对其他方法产生误解：“体验派”是“由内而外”，其他方法是“由外而内”。但真的是这么简单的如字面意义上的对立吗？不是。私以为，表演者应该从观念层面抛弃对这些方法的想象与纠结，去做、去尝试、去实践，没有毫无用处的训练方法。

“体验派”只是一种方法，它从没想过要与其他方法对立，也从没想过与其他方法区别开来。斯坦尼将其整理成书，是方便后来者能够相对系统的学习，更快的掌握表演的技能，从而追寻表演的真谛。但是从未说到仅仅止步于此，也远不止这一个影响于世的理念——斯坦尼真正的伟大之处，是他真正包容、探索的精神。他提出了“情绪记忆”的方法，也提出了“真听真看真感受”的理念，更是回到了“表演者纯粹的身体行为的执行上”。这一切才是真正的斯坦尼，才是追寻表演真谛的真正方向——内心支撑与身体行动本就是一体，因为这是活生生的人最基本的状态。

所以，对于这个问题：“我的训练方法与传统表演训练方法有什么区别？”就不存在简单而直接的回答，不同的训练方法，不同的只是训练的样式，而其核心理念与追求目标是相通的——就是如何能够表演出来。与其说是区别，不如说是联系。私以为，不是我的方法有什么不同，而是我观察到的多数学员经历的专业学习中，严重缺少对于身体训练的部分，我的方法与诸多身体为核心的方法一样，对于表演学员的学习起到的更多是补充作用。演员的功能是通过自己身体的技术精准地表演出来。多数学员尤其是年轻学员存在一个疑惑，即使有了足够的内心体验，依然不知道如何行动，这就是一个本末倒置的现象，演不出来，再丰满的体验都是徒劳。不同的表演者适用于不同的方法，我的方法或许可以帮助引导学员更快的行动起来，即使没有那么丰富的体验，也可基于学员本身的内心，做出丰富的行动。

在此我举两个案例：近十年来在国内最知名的训练方法——铃木忠志训练法与欧丁剧团的训练方法。有过相关训练经历的朋友是否体会到，二者的训练都是以重复的高强度的训练样式为基础，本质上其实是一致的：表演不能只追求临场发挥的灵光一现，更需要精准地重复呈现每一个精彩的瞬间。但在两个剧团的作品中，呈现出完全不同的舞台风格和美学。这就是前文提到的，不同的训练方法服务于各自的作品创作，其中是历史、文化、美学的不同，这是另一个话题。所以，但是演员们的表演依然是一个个角色——鲜活的人，依然是强烈的内心体验与强大的外在表演并驾齐驱，二者不是对立，不是交战，不是孰高孰低，而是互相交织，互相波动，互相融合。成熟的表演者理应如此。

所以，私以为，真正存在区别的，不是训练方法本身，而是创作的理念、风格、美学，艺术背后的宗教、历史、哲学、社会学、人类学等。训练是在帮助演员更好地发挥自己的功能——表演，仅此而已。人艺的话剧也是一种风格和美学，如果更多的创作者们创作更多不同风格美学的作品，百家齐放，百家争鸣，是否就不存在“传统”与“非传统”的概念了呢？请放下对“传统”的误会，挣脱“传统”的观念束缚，在真正的学习中去探索和挑战。

演员为什么要坚持身体训练？

我想提出一个问题：运动员为什么要坚持训练？

这样答案似乎就变得简单明了。但是回到表演，学员们是否也明确自己的答案呢？前篇推文中有提到，铃木忠志训练也好，欧丁剧团的训练也好，都是高强度的身体训练，我的工作坊也是一样。是否会有这样的疑问：那演员的身体训练和体育训练有什么区别呢？

表演是行动的艺术，行动由演员的身体承载，演员是依赖身体的动物。这样看来，演员的身体训练和运动员的体育训练貌似没有什么区别，都是在提升身体的力量、柔韧度、专注力等人体的机能，都是在挑战人体的极限。但是，演员同时也是富有想象的动物，以“猫的表演哲学”为例，我的方法是基于对猫的模仿，学员在训练中需沉浸在对猫的世界观的想象中。演员身体训练与体育训练的区别即在于此——表演的身体训练，是在丰富的想象中进行，高强度训练的目的，是让演员拥有更多的可能性。

按照受训经历来说，大致有这样四类演员：受过相对系统专业训练的学院派演员；受过一定训练且有一定演出经历的非职演员和学生剧社演员；没有受过任何训练的素人演员。

可以通过以下图片对比感受：

左：没有训练经历的演员

中：有一定训练经历的演员

右：训练有素的演员

身体对于演员而言，如同乐手手中的乐器，不仅是精美的造型，更是长时间练习之后才能展现的材质的质感；长时间不间断的练习，乐手才能保持对乐器的敏感，才能得心应手。演员亦是如此——当代世界剧坛发展瞬息万变，跨界、融合，丰富多样的风格和美学，对演员的要求越来越高，演员必须坚持稳定的训练，保持活跃、积极、敏感的身体，面对一次又一次全新的演出挑战，就像利贺剧团、欧丁剧团那样。

美国戏剧家斯坦李·旺在著作《心灵的杂技》中写道：“如果你想坚持你的练习，去寻找你的同伴吧。”这就是前篇提到的，演员的品质之一——信任。真正好看的作品是表演者深入的合作，与自己或是与同伴。现阶段我们身边大多数作品不好看亦或是中庸，很大的原因便是演员之间并没有产生真正的合作，包括我自己。大多数的团队无法保持成员的稳定，作品的创作和演出大多是短期的，半个月，一个月，两个月。每一位表演者完全不同的特质和经验，在没有产生共振的前提下就直接开始了合作，那不是深入的融合，那是生硬的拼贴。

每一种表演训练方法都存在自己的局限性，它们都是服务于各自的创作内容和表演美学。“任何既有的方法都从来不是可供所有旅行者参照的世界地图，而只是一个可以让演员探索自己的未知领域的起点。”

而作为演员，不仅需要坚持训练保持身体的强度，意识的敏锐，让身体和意识沉浸于其中，保持美学和身体的统一。更需要坚持学习不同的训练方法，尝试挑战不同的美学和可能性，最终寻找到适合自己的方式，回到自我训练和方法的探索，持续不断的钻研下去，直到抵达属于自己的表演真谛。

像猫一样行动——专注、迅捷、精准、冲动

像猫一样生活——安静、平和、好奇、精致

像猫一样发现——观察、探索、挑战、适应

嘚吡嘚的大雄

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